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„Es ist ein Genuss, anderen Menschen beim Spielen zuzuschauen“

Wenn Radikal jung stattfindet, darf auch Jens Hillje nicht fehlen. Der Dramaturg und Ko-Indentant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters reist jährlich nach München an, um täglich mit jungen Regiestudierenden über die Arbeiten zu sprechen, die während des Festivals gezeigt werden. Carolin Werthmann sprach mit ihm über die Kunst des Minimalismus und wie performativ ein Stück sein kann, ohne das Publikum zu verlieren.

Von Carolin Werthmann

Von Carolin Werthmann

Carolin Werthmann

Mit der Haarbürste als Mikro sang und tanzte ich mit acht vor dem Spiegel zu Disney’s Tarzan oder Pocahontas. Heute sehe und höre ich lieber anderen dabei zu, wie sie singen, tanzen oder Geschichten erzählen – und schreibe darüber. Ob diese Geschichten nun auf Bühnen, hinter Buchdeckeln oder auf der Leinwand warten: in allen Fällen machen sie etwas mit mir, berühren mich immer, belustigen mich oft, ärgern mich manchmal. Diese Gefühle möchte ich vermitteln, möchte zu einem Diskurs beitragen. Ein Diskurs initiiert von Kultur.

Shermin Langhoff und Sie wollen mit Ihrer Intendanz am Maxim-Gorki-Theater in Berlin die Lebensrealität der Stadt auf die Bühne bringen. Welche der bisher gesehenen Radikal-jung-Inszenierungen könnten Sie sich auf der Gorki-Bühne vorstellen?

Jens Hillje: Das Gorki hat zwei Konzepte. Auf die große Bühne heben wir Berliner Realitäten, in unserem Studio Я dagegen Realitäten, die translokal sind. Ein Beispiel hierfür wäre mit Sicherheit „50/50 Old School Animation” von Peter Mills Weiss und Julia Mounsey aus den USA. Das Nachdenken über Gewalt, wie Gewalt in der Gesellschaft und im Einzelnen vorhanden ist und wie man davon erzählen kann, ist eine sehr starke Arbeit, die auch international funktioniert.

Man hat den Eindruck, junge Regisseurinnen und Regisseure bewegen sich weg von Klassikerinszenierungen hin zur eigenen Stückentwicklung und zur Zusammenarbeit mit jungen Dramatikern und Dramatikerinnen. Bestätigt das der Regie-Nachwuchs?

Ich glaube, das hat mit der gesellschaftlichen und politischen Situation zu tun, in der wir uns befinden. Diese Situation wertet die Rolle des Theaters extrem auf als einen Ort, in dem man sich mit realen Körpern an einem realen Ort begegnet. Das macht das Theater gerade in Zeiten der Digitalisierung und der sozialen Netzwerke zu einem wertvollen Ort, an dem die Frage diskutiert wird, wie man Gegenwart erleben und verhandeln möchte. Zeitgenössisches Schreiben – in Form einer Uraufführung oder einer Projektentwicklung – ist der Versuch, sich damit auseinanderzusetzen.

Aber man kann auch einen Klassiker so inszenieren, dass er Gegenwartsbezüge hat. Schön zu sehen an „Yung Faust“ von Leonie Böhm.

„Yung Faust“ ist sicher ein gelungenes Beispiel dafür, die Ästhetik einer Projektentwicklung und die Auseinandersetzung mit einer klassischen Geschichte zu verbinden. Wenn man den Klassiker von seinem gesellschaftlichen und kulturellen Status abbindet, ihn als Teil des Kanons sieht, weil er einfach eine gute Geschichte ist. Es ist eine Geschichte, die überzeitlich ist und gut funktioniert. Klassikerinszenierungen sind eines von vielen gleichberechtigten Genres, die es heute im Theater gibt.

In Ihrer Masterclass diskutieren Sie mit zehn Teilnehmerinnen und Teilnehmern über die gezeigten Inszenierungen. Wer kommt in Ihre Masterclass?

Wir haben zwei Auswahlkriterien. Die eine ist, sehr weit im Studium zu sein. Denn Radikal jung ist ein Arbeitsfestival, und die Regisseurinnen und Regisseure stehen am Ende ihrer Ausbildung, kurz vor dem Schritt in den Beruf oder am Anfang davon. Hier kommen sie in einen Austausch mit Kolleginnen und Kollegen, die einen Schritt weiter sind, die ihre Produktion bei Radikal jung zeigen.

Worüber sprechen Sie?

An den Tagen nach den Aufführungen bringen wir die Masterclass mit den Regisseurinnen und Regisseuren zusammen und sprechen über Ausbildungserfahrungen, Arbeits- und Produktionsbedingungen und natürlich auch über die Arbeit selbst, über deren Ästhetik und Politik.

Haben Sie ein Diskussionsbeispiel?

Wir haben darüber gesprochen, wie performativ man werden kann, ohne das Publikum zu verlieren. Und welche ästhetische Strategie man fährt, um beim Publikum und in der politischen Situation, in der wir sind, wirksam zu sein.

Und haben Sie eine Antwort darauf?

„50/50“ ist dafür ein interessantes Beispiel. Hier funktioniert Performativität ganz originär und ursprünglich als Theater. Das, was Julia Mounsey macht, hat nicht nur einen starken Eindruck hinterlassen, sondern es ist einfach richtig gut gespielt. Die Arbeit ist bescheiden, sie ist minimalistisch und sie ist komplex. Eine gekonnte Beherrschung aller Theatermittel und gleichzeitig eine Reduktion aller Theatermittel auf das Nötigste. Das muss man erst mal können! Herausfinden, was das minimal Nötige ist, das man braucht.

Sie sprachen von zwei Aspekten, Teil der Masterclass zu werden. Welches ist der zweite?

Dass wir junge Regisseure und Regisseurinnen aus möglichst verschiedenen Schulen zusammenbringen, aus verschiedenen Zusammenhängen. Wir haben Studierende aus den Theaterschulen in Hamburg, Berlin, München und Frankfurt.

Keine Schauspieler, keine Dramaturgen?

Es geht um Regie. Es ist ja auch ein Festival für junge Regie. Und es ist im Berufsalltag selten, dass Regisseure überhaupt mal miteinander sprechen. Die sind ja eigentlich Konkurrenten. Die Masterclass ist ein Schritt zu einem kollegialen Austausch.

Stichwort Konkurrenz. Wie boxt man sich als junger Regiestudierender nach oben?

Über Theater sprechen zu können – über das Schauspiel und die Schauspieler, über die Bühne, über den Stoff –, ist Grundvoraussetzung. Theater entsteht ja nur, indem wir uns untereinander verständigen. Am Sprechen zu arbeiten ist die wichtigste Kompetenz. Und zu wissen, was einen interessiert und wie man eine Vision kommuniziert. Regisseure sind heute mehr Organisatoren von Kommunikation denn Genius.

Die Masterclass vergibt einen Preis. Welche Kriterien fließen in die Entscheidung ein?

Das entscheiden die Teilnehmer ganz frei. Dieser Preis ist kein Preis aus der Perspektive des Publikums, er ist nicht darauf ausgerichtet, die beste Arbeit auszuwählen. Wir fragen uns: Was ist wichtig und relevant aus der Sicht von Kollegen, die dasselbe arbeiten.

Was bedeuten Preise und Festivals überhaupt?

Preise bedeuten Anerkennung, und in unserer Zeit gewährt diese Anerkennung einen Schutz für das, was man als eigenes ästhetisches, politisches Projekt wählt. Preise werden immer wichtiger. Weil die Freiheit der politischen Kunst stark unter Druck steht.

Mit welchem Blick gehen Sie ins Theater, wie rezipieren Sie, wenn Sie doch selbst Beteiligter sind?

Ich leide nicht unter dem professionellen Blick. Ich habe den Grundgenuss, anderen Menschen gern beim Spielen zuzusehen. Mein Bestreben ist immer, mit jedem Versuch auf der Bühne mitzugehen und jeden Versuch ernst zu nehmen. Aber ja, ich bin total beglückt und überrascht, wenn es tatsächlich mal gelingt, den Blick des Dramaturgen auszuschalten. Wenn ich im Ausland Theater sehe, passiert das manchmal.

Das heißt, wenn Sie nichts verstehen?

Da ist es dann ganz egal, ob ich die Sprache verstehe oder nicht.

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